对于20世纪中国画坛，岭南画派是一个绕不过的话题。其最根本原因，在于二高一陈和岭南派二、三代画家为中国画的现代转型作出了令人瞩目的贡献。这些历史贡献，除了人们以往所关注的众多传世作品之外，我们尚应关注其在理论层面上和实践层面上等种种建树。从这一角度而言，迄今为止的岭南画派研究，仍有许多有待推进课题。

　　2012年8月，“百年雄才”黎雄才作品回顾展在中国美术馆举办，展出黎雄才先生不同时期所作山水、花鸟、书法等创作和写生稿约400件。黎雄才作为一个一直与关山月相提并论的岭南画派代表性人物，多年来在南方以至海外备受关注，在全国画坛上也有相当知名度。此项主要由广东具体筹办的展事，由于花几年工夫做了较充分学术准备，不出意料获得了观众和学界的好评。

　　我作为展事筹措的参与者，自然更关心此项展事的社会效应及反馈意见。让我最感兴趣的事项之一，是不管在展场抑或研讨会上，黎雄才无论作为一个山水画大家还是一个出色的人物画家，都早在人们视野之中。惟独他的工笔花鸟草虫作品，不少观众以至美术界业内人士从未之见。当有机会第一次看到黎雄才如此众多，如此工致、精妙、生动而又带着岭南气息的工笔作品，大多观者脸上都是从惊诧到惊叹的神情。我在展厅与北京画院院长王明明先生相遇，他也说确实出乎意料，已让画院办公室赶紧通知全院画家来看展，这就是本月的业务学习。而在众多理论界创作界专家参与的“百年雄才”学术研讨会上，多个发言者认为，这样的工笔花鸟草虫可与齐白石之作媲美，可以相提并论。

　　黎雄才的工笔花鸟草虫首度送至北京展示，便获得前所未见的高度评价，这甚至也有点超出我的心理预期。我想，这大约与我出自广州美术学院，有较多机会看到黎雄才作品包括工笔花鸟草虫作品，新鲜感不如北方观众有关。以往我只以为，早些年对黎雄才在山水画以至人物画坛上的贡献，研究未足称深入，判断不甚准确，评价尚未到位。而这，正是我多次与李劲堃等同行磋商，着力促成一个做好充足学术准备的黎雄才作品展到北京展示，让美术界和学界重作审察的原因。不承想，我近期在论评黎雄才的文字中虽补充了其在美术教育方面的贡献，但对于他花鸟画艺术的认识仍然显得浮浅。

　　按照青年学者陈迹先生的考订，黎雄才生于1913年，1930年方拜高剑父为师入春睡画院学习，其后赴东瀛，1934年在日本东京私立“日本美术学校”毕业。但有一点是可以肯定的，黎雄才尚在肇庆的早期阶段，已下过相当大工夫临仿前人画稿画谱。这一时期的习画老师，是岭南花鸟名家居廉的弟子陈鉴。“二居”以写生花鸟见长，精谨而生动，岭南特色鲜明，其影响至今尤见。“岭南画派”正是承续了居氏的艺术精神而予以光大。黎雄才进入春睡画院，更通过师承关系促强化少了这一文脉。这一时期的教学，高剑父更要求黎雄才以宋元之法写出花鸟新貌。这是由春睡画院上溯“二居”、“常州派”以至力追宋元。无待多言，这是中国花鸟画传统的正脉，由五代而及宋，花鸟画重视写生，规矩法度严密，后世奉为圭臬。这一点，我们可从黎雄才1931年所作《寒汀图》、《游鱼逐落花》，1932年所作《摹宋徽宗桃鸠图》中，看到他青年时期所下的苦功。

　　另一个值得重视的因素，是黎雄才1932年赴东瀛在东京私立“日本美术学校”学习期间，正是“博物学”盛行时期。“博物学”推行到美术教育当中，便是分外注重“格物致知”式的观察、分析和写生。无论对象是标本抑或活物，都注重深入细致的结构分析和精细逼真的形态表述。为了达至这样目标，会分别采用全图、局部图、剖面图或结构图等不同方式。在现存资料中，我们还可看到黎雄才的老师高剑父旅日时甚至进入昆虫研究所研究昆虫，留下不少“博物学”式的写生图稿。黎雄才在日学习受“博物学”观念很深影响，自不待言。

　　其实，日本的所谓“博物学”式绘画，与中国传统有至为密切关联。中囯文化影响日本，以至连日本史家都认为中囯绘画乃是日本之“母体”。宗徽宗时期的皇家画院，其察物精审程度至今尚让人惊叹。只不过日本人受西方近代科学影响，以“博物学”新瓶重装了中国母体的陈酒而已。撇开别的不说，“博物学”式写生与宋元绘画在观念、眼光与手法有“异曲同工”之处，当没有大的疑义罢。

　　这样，我们便可从青年黎雄才的求学脉络，春睡画院的教学以及旅日求学的历史语境等，为黎雄才之热衷花鸟画创作找到了合乎逻辑的外部理由。但不要忘了，内因才是最重要，最具主导性的力量。因而，这只能从黎雄才的艺术观、艺术理念及创作取向方面寻求更深入的释读。

　　谨严的艺术态度，在黎雄才的行旅中可说一以贯之。据报道，1998年2月在岭南画派纪念馆举行的“黎雄才学术座谈会”上，黎雄才先生还在会上强调：“画画一定要有循序渐进、老老实实的学习态度。不能贪大求全，要有扎实的基本功。一定要画一下梅兰菊竹，为山水打基础。因为山无定形，也无定色，正侧远近，变化无穷，而且写生时要缩小数百乃至数千数万倍，阴雨放晴，春夏秋冬变化太大，难掌握。花鸟画就可不放大不缩小，有利于锻炼敏锐的观察力和造型能力。”黎雄才的的弟子们多次回忆说，黎老每日晨起，先画一小幅花鸟。每逢春节，必画花鸟辞旧迎新。他一直把花鸟画作为山水画的必备内功，从未懈怠。

　　黎雄才笔下的工笔花鸟鱼虫，观察入微，多有和实物大小等同的。其笔法十分认真，工致细密，一丝不苟，论者认为可与齐白石工笔作品媲美询非虚言。

　　在这里，包含着一个容易为人忽略的信息：黎雄才经年累月的花鸟画创作，內中原是与他的山水画连在一起的。花鸟画是基础，是山水画的必备内功。由此，我们便会在黎雄才的山水画中发现一个新的解读视角，例如，他何以一直重视写生，何以创新山水语言技法，等等。

　　回顾黎雄才一生的艺术旅程，写生一直占有非同寻常的位置。40年代由川渝到西北的旅行写生，1954年在纪实基础上创作的《武汉防汛图》，1959年的韶山写生系列作品，都具有标志性意义。在考察了黎雄才的工笔花鸟草虫作品之后，我们更会发现，写生是解读其艺术特质的一条主线。“百年雄才”作品回顾展，不但让人感慨其花鸟大家之实多年为山水盛名所掩，更让人叹服其于山水、花鸟之间进出自如，融会贯通以至相得益彰的大匠风范。