——郎军其画其人

   　 我与郎军君交往逾廿余载，至今还是好朋友。

    　郎军享有国画家的美誉是这十多年的事。原先，他让我们刮目相看的缘由是他翻译日本文学。他翻译出版过日本作家五木宽之的《恋歌》，桥田寿贺子的《夫妇》等小说。事实上，他的心念不止于翻译，更倾心文学。日本文学的清雅放旷是他喜欢的情趣之一，为此攻读日语，出版译作。说这话是上世纪90年代的事情了，这样的事会让当下急功近利的人感到诧异。仅仅是喜欢，就让一个人学习日语，读日本文学作品并翻译之？是的，郎军和我们都是这样的人。我是我，但“们”在今天还包括谁，我已经记不清楚了，上世纪50年代出生的人多已风流云散。2011年10月，纽约时报发表一篇社论，标题是《中国人已成为全世界最为急功近利的民族》，文中说，“中国人做事的理由和评价人的标准只有一个字——钱。”钱这个词在中国有个好称谓叫发展，上上下下都在说发展。发展不像钱这么刺眼，但意思相同。它更多在讲政府挣钱。对政府和民众来说，跟利益无关的“发展”有意义吗？没有。不仅仅没意义，中国根本没有不跟钱沾边的“发展”。土地、河流、动物以及人类的生存生态环境都置于危悬，还有人为了喜欢而苦读吗？

    　郎军我们是1977年、1978年那一拨儿参加高考的人，那时我们心里揣着一个好东西。这个东西的名称说出来让今天的人笑话，它叫“理想”。这个东西像火炬一样明亮，在心里燃烧，像庙里的酥油灯一样不熄灭。尽管年轻人有充分的理由嘲笑50年代出生的人以及他们竟然有理想，我却愉快地认为“我们有理想”，就像说“我们有湖水、树林、鸟群和麦秸垛”一样，它是清洁的、与情怀有关却不一定跟意识形态和钱联系太紧的念想。它在远方，像蓝天下的梅里雪山。我们可能一辈子登不上去，但雪山确实存在，我们确实看见了它并一点点接近它。然而“理想”这个词有语义学的毛病，有太多虚伪的、专制的统治律条也挂着 “理想”的标签为人们洗脑，这是后来的人鄙夷“理想”的理由。这些伪理想和我们纯真的情感不一样。60年来，被糟踏的不仅有河流、空气和人与人之间的相互信任，词也被糟蹋了大部。许多词被阉割、致残和丧失面孔，我们竟找不到一个可以表达纯真心念而又不叫“理想”的词。

　　还是叫“理想”吧。在整个80年代，我们把目光投向远方，热烈地述说海明威、卡夫卡、毕加索、弗洛依德、爱因斯坦。每一次聚会，我们唯恐别人先说出这些名字而抢先诉说，如同在法庭为自己辩护。尔后，我们攻读更深更新的萨特、乔姆斯基、艾略特。请不要嘲笑我们，就像你不能嘲笑真诚，不能嘲笑求知的眼睛一样。他们——也就是我们——从49年到79年被愚弄了30年，像置身培养白痴的黑暗山洞里突然见到了光与天空的一角。我们差不多已经成为白痴了，是80年代的思想启蒙运动让我们知道我们是“人”，而“人”可以具有独立立场和利用大脑思考。

    　那时候真好，我刚刚开始怀念那个时代，怀念胡耀邦等纯真的共产党人。不管后来我们这些人多么窘迫，多么不合潮流，我们都为我们有“理想”而欣慰。

  　  我用这些篇幅铺垫我和郎军作朋友的时代背景，否则就说不清我们为什么同气相求。有人会认为我扯远了，不远，刚刚好。我们要在这个背景下谈绘画和阿郎的画。谈画最值得谈的是人，包括人的成长背景。离开人，永远看不清他的画。就像画评界说不清齐白石，也说不清黄宾虹一样。齐白石的绘画里有没有工匠的意味？他如何从画仕女图转为以大写意画小景观，他与吴昌硕的关系是怎样的？有许多命题没被解开。黄宾虹的山水画常用哪几样皴法？有人说黄的画里见不到皴法，那么线和面是怎么组织的？不去了解人，就看不透他们的技艺。高级的画不会露出一条尾巴让人揪出来观看，羚羊挂角，无迹可求。画家是他们画的解码器。

    我把所看到的郎军的中国画作品分为四种：一是古代题材，表现诗书风雅或铁马金戈。二是少数民族题材，马背上的疆民、藏民与边防军人。三是现代题材的人物画，如矿工与都市的中年工友。四是马。亦可划成两类：古今人物，骏马竹石。

    　我看好郎军的古代人物系列作品。吸引我的一为逸气、二为清趣、三为豪情。以中国画传达对古代圣贤的景仰，不同的画家使用不同的手段，他们各自又受到自身眼界技艺的限制。画逝去的古人不是画鬼，是画自家一片精神。

  　  郎军的《春山伴侣图》画面清雅丰茂，两老纵谈，醉意阑珊。人物有仰卧，酒坛子也有仰卧，芭蕉粗枝大叶，而青草依依；写出十足的魏晋风韵。这幅画人物有趣，若有所思而无所思，心已放在林无人知晓处，不惹尘埃。树与草对人不无依恋之意，人物所谈亦非世间俗事，故生逸气。从笔墨看，芭蕉叶之粗豪写意，与人物衣带临风的流利线条，构成对比的意趣。芭蕉叶为石绿点梁焦墨而成，人物白描略敷色、酒坛子设色为赭红。酒坛子先把自己喝醉了。逸是什么？并非放旷不羁，而是精神有了更高处的着落。表现在诗画上，逸是让人看出风流而画上不着痕迹。这幅《春山伴侣图》的风流在人物身上，也在芭蕉和酒坛子之间。

  　 《秋赋》也是一幅上佳之作，中心位置俯案挥毫的是不是欧阳修都无关系，此画芭蕉与人物侧影以及一枝晚竹、画出秋气廓落的大场景。芭蕉画的苍劲磊落，这一点笔墨可看到阿郎寓于清逸之间的奔放心绪。不光芭蕉，后面说到的马也是他豪情的写照。从艺术家的襟怀来说，单一的纤巧，单一的狂放都会由于单一而失却味道，奇正相合而得到的兼味才反映丰富性。我们在读黄宾虹谈艺录时，每每看他在说用笔。笔法在中国画里毫无疑问是顶梁柱。但观黄宾虹画，最胜处都在墨法。墨是血肉筋腱，是笔法入骨之后带出的滋润、苍茂、妖媚，或者叫色调、情味、心念。郎军此芭蕉占到画幅一半面积，活生生是一个人物化身。用墨沉实分明。黄宾虹认为把墨用到“分明”乃为大境界。而我以为，墨用的沉实也是画家成熟的重要标志。墨者，不论浓淡，勿使其飘、勿使其死、勿使其黑傻痴呆都要得益对墨的活用，这是功夫、更是实力。《秋赋》更多写出了阿郎心里的苍莽之气，他对人物凝神的瞬间细微刻画之后，大笔大墨写芭蕉，纵横之气，穿啸蕉林，逸中有痛快。

    　中国古代文化并非一种形态，如鲁迅谈红楼梦“道学家看到淫，革命党人看到排满”。李白诗文中的古代——比如魏晋南北朝——和我们看到的也不一样。现代人心目中的李白与唐代的李白完全不相同。对中国画绘者来说，仰古已经成了程式。然而，宋明清的仰古只写绘者的心绪、静寂高远，以山水为古人，人物小如草芥。60年来国画的古代人物题材受到西画影响，包括苏联传来的俄罗斯画派的影响和意识形态对人物画的推重。蒋兆和与徐悲鸿的中国画人物画显见有西画的结构影响，蒋兆和除现实题材的《流民图》之外，也画过古人肖像，譬如他以自己的名中医岳父萧龙友为模特所画的《李时珍》最负盛名，这幅画上了邮票，成了后人模仿的标靶，范曾等人所画的古人像几乎都从此画而来。用写实手法画古人，只有蒋兆和一人成功。其余的作品为什么走入死胡同呢？第一，超不过蒋兆和。第二，中国画之人物画，包括古人题材画受连环画影响太深，而连环画的画法与中国画完全不是一回事。但中国画的绘者有多少人是画连环画出身？问这个问题是会得罪人的。以连环画手法画中国画人物，常常堕入僵硬死板的窠臼。中国画之笔法墨法与连环画是两种境界。据我所知，中国最好的连环画家比如贺友直并不画中国画之人物画，非不能也，他们“不想把美术变成丑术”。（石鲁语）

   　 核心的问题在于——文人画才是中国画之出路，连环画救不了中国画。那么，说到文人画，自然要说到笔墨，说到气韵和趣味。郎军有一幅《清秋携手夕阳台》，七老闲坐，抚琴下棋，画的大约是竹林七贤。郎军的笔墨详略得当，人物样貌各异，神色不同，最可玩味是他营造澹泊的气韵，清风不请自来，琴声与棋子唱和，竹影婆娑，浑然忘机。按说画七位人物的大画章法乱套的可能性很大，但郎军笔下萧然有序，见出他刻画人物与谋篇布局的高超功力。

 　   中国画黑白分明，而人物历来以脸和动作抢眼，落墨轻重控制不好，难免一塌糊涂。从这里我们再次回到文人画这个话题讨论一下，首先文人画中的人物画排斥连环画与历史题材的油画所离不开的戏剧性冲突。文人画无冲突，天人合一，物我双忘，冲突不是文人画的主题。在无冲突的背景下，突出的必然是笔墨气韵。说到底，笔墨气韵不止是技法与熟练程度，更是学养，简称文化。

   　 以我对郎军的了解，他读书比一般人多，比当下的大部分画家读书更多。我既然没调查过画家的阅读状况，怎么好在此下断言他们读书不多呢？这个事好回答，你一看画就知道作者读过多少书，“腹有诗书画自华”这话也是说得通的。中国画的画家太多考虑参展，当理事，目光炯炯地找题材，傍大官，只是不考虑读书。最后，书读得少成了他永远的瓶颈。并不是什么人都需要读书，看监狱的狱卒就用不着读书，认识公共厕所的“男女”两字够他们一辈子用了，但画中国画的人一定要读书。溥心畲甚至说书读好了，绘事无师自通。书对艺术制造者是濡染，是浸润，是占据心灵，是心手合一，是知天命，是通物理，是明白“人法地、地法天、天法道、道法自然”的路径。否则只能是因因相袭、离“创造”这两字越来越远。

    　郎军作画沉得住气，你看他的画也是气定神闲。他的铁甲军士驰马戍边的作品虽然激烈磅礴，但他自己的气也是按得下的，而不是提着心挥墨。故此，郎军之作笔法顾盼有情，落墨沉实入纸，构图疏朗，学养深厚。如果让我总结他的卓越画艺的来源，第一得益于读书，手不释卷成了他的本能反应。第二得益于他的际遇阅历，郎军半生既有繁花似锦，也遇苦酒入喉，沧桑这两个字早已被他咀嚼透了，落到画上就是品不尽的人世滋味。第三得益于勤奋，不勤奋的画家是靠不住的。这种画宁巧不拙，挂上墙就看出油腔滑调。郎军极为勤奋，由此可以画大画。他的画越大，越见气魄功力。

    　他的《兰亭修禊图》，画中九位贤者，二位童子外加小驴二只，复有曲水流觞，茂林修竹，人物抚琴、拨阮、作文、诵诗、饮酒、对谈、呼应，活脱脱一幅东晋胜景，烟云铺纸，清翠悦人，动静相宜，高华静美。《兰亭修禊图》透射出中国文人所想往的与自然和谐，与诗书和洽，与内心世界和气，与他人和睦的理想境界，集合了中国画表现石竹、器具、动物和人物的手法，笔墨分明，意境清幽，挂在任何重要的博物馆的墙上都不逊色。

    　郎军是这么一个人：他宁愿吃亏也不去占便宜，他宁愿看到别人的优长而不去挑剔对方，他宁愿沉默而让别人畅所欲言。他身上有君子风范，利人树人而不自夸，此谓朴厚。厚是承载一切的根基。尽管“厚”有时显得木讷，但长久。中国人的哲学认为老天爷会垂青那些宽厚雅量的人，事实也如此，郎军的画越来越好，他的“厚”已经在画里显现出了味道。

    　前面说到郎军作品中的“逸气”，其作还兼有豪情。他的《唐人击鞠图》、《卧龙岗》、《额尔古纳河畔》均写出了他心底的豪情。从血统说，郎军是满族人，骑马民族后裔。他接人待物温文尔雅，但笔下常露出白山黑水的血性。上面说的这几幅作品都有马。郎军的马奔放、飘逸、潇洒、威武，藏寓壮士情怀。中国画表现马很难，摹其形已经不易，传其神尤难。徐悲鸿、尹瘦石、许勇把马画到了很高的阶段，后人望而生畏了。但马与人物一样，有画家自家面貌和时代精神。郎军之马用线准确灵动，墨色擅劲，动中求稳，奔而不狂。他对马蹄落地的态势有独擅之处，优于前人。他画马的背影尤好，好战马都有滚圆的肥臀，如郎军所画，这一点前人亦不及。他的马高瞻远瞩，一日千里，又有忍辱负重的壮士风范，一个人的心声总是自觉不自觉地透露于画面，求不来也躲不掉。郎军之马寓意自强不息。

    　郎军的画近年长进突出。原来我没说其缺憾，现在可以说出来了。他的旧作用墨迟滞，现在活起来。原来构图呼应不足，现在草木人物皆有顾盼。原来用笔拘谨，放开时又嫌草率，现今他的笔力已纵横自如，灵动与沉稳相应，得手应心了。

    　祝贺郎军兄画册《中国近现代名家精品丛书·郎军作品精选》由天津杨柳青画社出版，这篇拉拉杂杂的读后感结束后，哥们儿之间又可以把酒唔谈。是为序。