旧传为唐代张萱所作并于2013年在法国高价拍出的《唐后行从图》，被国内藏家购得，并一度在国内公开展出。

　　本文作者考察其著录流传、衣冠名物、笔墨画法，其中，安岐印为伪造，非安岐藏本，此画时代当不早于南宋，或系明人仿作。

　　图1：传 唐 张萱 《唐后行从图》

　　2013年6月19日，法国巴黎蒂埃里德梅格雷拍卖行以高价拍出一幅《唐后行从图》，被国内藏家购得。此图无款，为绢本设色立轴，纵180cm，横100cm，日式装裱。图绘庭院中29人，其中一人宽袍大袖，头戴凤冠，衣着华丽，即所谓唐后“武则天”，从题材来看，确是描绘武则天仪仗巡游皇家苑囿的场景。此图曾为鉴定家张珩收藏，现为私人藏，一度在国内公开展出。

　　此图旧传为唐代张萱所作，亦有五代、北宋人作之说，但考察其著录流传、衣冠名物、笔墨画法，时代当不早于南宋，或明人仿作。以下即从这几方面论述。

　　一、著录、印鉴与流传

　　北宋《宣和画谱》卷五人物一载：“张萱，京兆人也。善画人物，而于贵公子与闺房之秀最工……今御府所藏四十有七：明皇纳凉图一，整妆图一，乳母抱婴儿图一，捣练图一，执炬宫骑图一，唐后行从图五……”。可见张萱应画过“唐后行从图”，且在北宋时流传有五幅。但此图并无宣和藏印，自然不可能是《宣和画谱》中所记载的这五件“唐后行从图”之一。

　　后来的文献记载，均抄录《宣和画谱》中的“唐后行从图五”，如《式古堂书画汇考》、《佩文斋书画谱》等，惟清代吴升《大观录》“晋隋唐五代名画卷十一”记：“张萱唐后行从画，黄绢幅半，高五尺五寸，阔二尺五寸，车舆骑从连后共二十七人，面貌妍古，得冕旒秀发，旌旆飞扬之概。设色轻淡，绿竹二丛，枯树映带，并臻高妙，历代珍赏，宋印甚佳。” 对照今《唐后行从图》，人数不符，亦无“宋印”，且图中为墨竹而非绿竹，也没有所谓的车、马和“舆”。还有尺寸，《大观录》成书于康熙五十年左右，应沿用明裁衣尺旧制（一尺合34cm），可推其著录之图纵187cm，横85cm，比今之图高且窄了许多。如果重新装裱剪裁，那么图可变矮或变窄，但今《唐后行从图》比之要宽，由此可知吴升《大观录》记载的是另一件有宋印的“唐后行从图”，并非今天所见的这一本。

　　图2：安岐“朝鲜人”印对比（从左到右依次为《唐后图》、赵伯骕《万松金阙图》、赵孟坚《墨兰图》）

　　差不多与吴升同时的安岐《墨缘汇观录》又记：“唐后行从图。绢本立轴，人物着色，竹树用墨，上角有明昌御玺。” 今图中有“安氏仪周书画之章”、“朝鲜人”和“心赏”印，为安岐藏印，但这几印与安岐存世的印蜕真迹对比，均有差异，如“安氏仪周书画之章”白文印（图3），“安”字宝盖头右侧一点，真印较直，而图中印则弯曲；“心赏”（图4）印与欧阳修《灼艾帖》上的形制较接近，但“赏”字上部右边点长度并不一样，下方两点长度也不一样。可见，本图中的安岐印与其存世的真印不符，是后世摹刻的。另外，图中也并无安岐记载的“明昌御玺”，可见今之《唐后图》非安岐藏本。

　　图3：安岐“安氏仪周书画之章”印对比（依次为《唐后图》、传范宽《雪景寒林图》、蔡襄《大研帖》）

　　图4：安岐“心赏”印对比（依次为《唐后图》、欧阳修《灼艾帖》、赵孟坚《墨兰图》）

　　今《唐后图》上有张珩的“张珩私印”和“吴兴张氏图书之记”印，可知为鉴藏家张珩收藏，其购藏经过见于《张葱玉日记》记载。张珩1939年8月23日记：“叔重欲得予周昉卷，拟值万伍千金，予未许也。”1939年9月14日记：“伯韬同叔重来，携张萱《唐后行从图》见示。人物凡二十七人，大设色，竹树用墨，真古画也。余八年前见诸蒋氏，绢糜不可触。后携往日本重装，顿然一新，诚良工也。惟右上明昌一玺已损，为可惜耳。欲以易予周昉《戏婴图》，未之许也。”9月25日又记：“《戏婴》易《唐后行从》之意既决，拟作一跋题卷尾而未果，云烟过眼，作如是观而已。但藏之数年，殊不忍耳。” 9月26日记：“今日伯韬、叔重来。携周昉卷去，殊耿耿也。” 1940年3月3日记：“夜宴费子诒，约礼堂、叩石、湖帆、伯韬、彦臣、博山、小蝶、邦达、友庆作陪，独王秋湄以疾未至。畅谈书画，出张萱《唐后行从图》及房山小轴示众。”

　　由张珩日记可知，叶叔重想得到张珩收藏的周昉《戏婴图》，一开始的报价未允，后用《唐后图》交换而得。叶叔重是经营出口中国古代艺术品最大的私人公司——卢吴公司的合伙人之一吴启周的外甥，卢吴公司另一个合伙人就是大名鼎鼎的卢芹斋，而叶叔重此时也在京、沪为该公司大量收购文物，运往海外。另外还有两个关键信息：《唐后图》在1939之前曾被带到日本重新装裱，但原有的“明昌”印已不在了。查阅日本大村西崖编，日本株式会社龙文书局1945年出版的《中国名画集》第一册，印刷有唐张萱《唐后行从图》珂罗版，即未重装裱前的《唐后图》，两者对比，珂罗版上端中部有大方印，对比可知为“怡亲王宝”， 并无明昌印。

　　图5：《中国名画集》中的珂罗版（左） 画上端大方印应即“怡亲王宝”（右）

　　再看张珩后来编的《木雁斋书画鉴赏笔记》载：“张萱《唐后行从图》轴……画唐后幸行宫苑，左右女官宦寺执戟之属，凡廿八人。前有鸣鞭执炉、侍衣捧盒者为前导，欄楯曲折而无殿宇，盖仅存此一幅，本不只此也。此图多施朱色，惟墨竹二丛甚奇。三十年前见诸四明仓库，阅十余稔终复得之，则幅端大玺已浥烂无存，幸图虽百碎，经装潢之力得复旧观。外安氏藏经纸签楷书。”

　　金章宗的鉴藏印，是学“宣和七玺”的规制而来，称“明昌七玺”，一般在画卷上成套使用，如南唐赵幹《江行初雪图》、北宋《虢国夫人游春图》等，而在立轴钤盖极其罕见，仅郭熙《早春图》一例，图右上角有“明昌御览”大方印（图6）。若《唐后图》上有金章宗明昌印真迹，便可证明该图作于金以前，对于如此重要的佐证，即使后来重装，要尽量保存还来不及，怎可能会贸然裁去呢？这不禁让人怀疑其真实性，一般来说，只有可能是“伪印”，亦或是编造故事，才会以“丢失”的理由来搪塞。上文已述，《唐后图》中的安岐印为伪印，必是附会安岐著录所添造的，那么所谓的“明昌御玺”也应系伪造或编造。可惜《中国名画集》中看不清是否有此印，若有，那么必是伪印，容易被看出端倪，才会不顾原有的“怡亲王宝”印，将画幅上端一并裁去；若无，那么应是叶叔重迎合安岐著录以推销此图，才不惜编造明昌印被裁去的故事。1939年张珩25岁，“八年前”第一次见此图时不过17岁，后以传周昉《戏婴图》（今藏美国大都会博物馆）易得《唐后图》后，觉得“殊耿耿也”，可见对《唐后图》并不满意，心有不甘，而在其记载中，也对明昌印含糊其辞，可见所谓的“明昌御玺”不管有没有，均不可信。

　　图6：赵幹《江行初雪图》后的“明昌御览”印（左）和郭熙《早春图》右上角的“明昌御览”印（右）

　　《唐后图》中的藏印，除安岐伪印和张珩之印外，左下角还有“明善堂览书画印记”和“巩伯精鉴印”，可知此图曾被第二代怡亲王爱新觉罗·弘晓（1722—1778年）和近代画家金城（1878—1926年）收藏，而已被裁去的“怡亲王宝”也应是弘晓的收藏印。综上梳理，可见《唐后图》最早为怡亲王所藏，近代为金城藏，后经叶叔重到张珩手中。1947年郑振铎在为张珩编《韫辉斋藏唐宋以来名画集》时言：“恰在这个时候的前后，葱玉的所藏古画……像张萱的《唐后行从图》……全被人囊括而去，载运到美国，待价而沽。”可知在40年代，《唐后图》已从张珩手中散出，流往国外。

　　对于《唐后图》，也有前辈学者留下过鉴定意见，如《吴湖帆文稿》1939年10月20日记载：“午后刘海粟、张葱玉同来，见示张萱画《唐后幸从图》，甚佳，余以为宋画，非张萱也。”吴湖帆只是简单地目鉴，认为是“宋画”。又沈从文《中国古代服饰研究》言：“旧传张萱绘《唐后行从图》，幞头虽长脚，圆领衣内仍加衬衣外露，原画最早也是宋而不是唐。武瞾头上凤冠，更非唐代初年所应有。盗出国外传世本，时代且更晚。定为张萱名迹，实赏玩家以耳代目，人云亦云，殊不足信。”可见他所见到的“《唐后图》”不只一本，而“盗出国外传世本”很可能说的即是今之《唐后图》。

　　二、衣冠、仪仗和建筑

　　《唐后》图中有仪仗制度、衣冠服饰、器物用具、建筑构件等，虽然有的符合古制，但大多并不写实，更多是糅合不同时代风格和特点而臆造的产物。

　　图7：《唐后图》中的幞头（左列）与五代壁画中的幞头（右三列）对比

　　（一）幞头

　　幞头的演变，傅熹年和沈从文已有探讨，“幞头式样由软式前倾，演为硬式略见方折，时代当较晚……从敦煌画反映，可知也正是在这一阶段，软翅变成硬翅，起始向两侧平展，到宋代方定型成展翅漆沙幞（即一般纱帽））。”从出土实物可见大量例证，唐代基本为软脚幞头，晚唐五代时发展为硬脚，且逐渐拉长，出现丰富的造型，而直脚幞头始于北宋。《唐后图》中幞头属长脚，虽有飘逸之感，但明显是硬质，但又唐末五代的硬角略有差异，这很可能是后世画家为表现飘逸之感而臆造的。

　　（二）服饰

　　《新唐书?车服志》中对当时不同官员常服使用不同色彩、配饰，有比较详细的记述。而《唐图》中服饰，侍从服饰有四种颜色，绛 、绯、紫、不明（疑为青绿，或未敷完）。而在武后时期，三品以上服紫，四五品服绯，六七品服绿，八九品服青。查内常侍正五品下，宫苑内监掌事都尉等从五品下，备身左右正六品下，内仆丞正九品下等，图中多有不符；至于章纹，惟二执丝拂女官衣有团花纹（五品以上官员，采用红色绫罗上绣小团花图案并配草金钩腰带的常服），与唐制不符。而沈从文也提到：“圆领衣内仍加衬衣外露，原画最早也是宋而不是唐。”图中不少内侍中单领子露出领口，这是宋代才有的，所以此图绝不可能早于北宋。至于手持斧钺的武官所着的武弁服，武后的冕服、凤冠，均似是而非，并不能找到一致的考古材料加以印证。

　　（三）仪仗

　　《唐后图》中仪仗为二十余人的小型宫苑巡幸仪仗，唐后居中，侍官扈从执器物簇拥前行，华盖索扇，左右宿卫，丝拂导驾，左上鸣鞭。此种小规模在皇宫内走的仪仗制度，为“宫中导从之制”，此制最早见于《新五代史》和《五代史注记》等中，多侧重皇帝世家，未涉及该制具体；《宋史》等文献中有所涉及；唐代文献未见，相关宫中出行记载均是大型仪仗。画面左上有人“鸣鞭”，是威警百官肃静致礼之用，最早仅宋人高承《事物纪原》记载：“鸣鞭，唐及五代有之”，而《宋史》确有记载“殿前指挥使，行门二十二人，鸣鞭十二人……”。

　　图8：《唐后图》中的博山炉与历代博山炉对比，显得怪异

　　（四）器物

　　《唐后图》中的不少器物，都难以辨认，更难以对照考古出土的实物比较。图左侧有两人抬一座莲花座缠龙的山行之物，与博山炉形制接近。博山炉兴于两汉，用以焚燃香料，南北朝时期开始把博山炉同佛教中的莲花结合在一起，隋唐亦有少量博山炉出土，但都较为简单，宋代以后，博山炉几乎不再使用，元代及以后，香炉甚至直接作成狮子形。对照各时期的实物（图8），图中的博山炉样式与之均不相符，应是臆造而出。

　　左下角有一人执长杆而立，不知是何仪仗器物，到是与唐代常用的马球杆较为相似，但长度又过于夸张。

　　（五）栏杆与台基

　　图中栏杆为重台勾栏，横安寻杖，盆唇，地栿，均为合角造，转角和起末处望柱，又用金属装饰，似乎符合唐至宋辽金的一些特点。但华版上层使用纵向棂子（图9），在栏杆非常少见，较为怪异。间柱上端部分，《营造法式》中有“云栱瘿项”、“华头子攒项”及“斗子蜀柱”，实例里斗子蜀柱”最多，此图中并非以上三种形式，而是更类似明清时的“宝瓶”（图10）。

　　本图台基采用须弥座式，即一段台基上下有几道水平的线道，近于《营造法式》中所著的“石叠涩座”，但中部束腰与上层衔接紧密，而下层确更宽大，没有衔接，比较奇特。且栏杆下是水池，台基却用殿宇才能使用的石雕，而不用砖砌，有违规制。另外宋代须弥座上的壸门形状接近圆形，而此处过扁过宽，近于后世壸门用于家具上的形式，可见亦是臆造的。

　　图9：《唐后图》中的重台勾栏与宋《营造法式》中的勾栏对比

　　图10：《唐后图》中间柱上端部分与宋代“云栱瘿项”、“华头子攒项”、“斗子蜀柱”及明代“宝瓶”对比。

　　图11：《唐后图》中的须弥座与宋代须弥座对比，下部衔接不紧，且壸门较为长和扁。

　　三、笔墨画法

　　唐至五代人物画的真迹凤毛麟角，如《历代帝王图》、佚名《宫乐图》、孙位《高逸图》、卫贤《高士图》、《簪花仕女图》等，北宋有《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《朝元仙仗图》，线条用笔多为中锋等线描，如琴弦描、铁线描一类。而《唐后图》中的线条与以上诸图对比（图12），提按较为明显和夸张。

　　图12：《唐后图》中的人物线条与北宋《捣练图》、《朝元仙仗图》对比，可知非北宋画法风格，且画法粗率，线条呆滞无神。

　　南宋的人物画真迹如马远《孔子像》、马麟《道统五像》、佚名《村医图》、李唐《采薇图》、刘松年《罗汉图》等，线描顿挫明显，彰显出这些大师的风格特点，有的即称“钉头鼠尾描”或“折芦描”。而摹古之作如《韩熙载夜宴图》、《女孝经图》等，线条亦有提按，但都细腻遒劲、轻重合度，使得人物造型精准，面容出神，一笔一划皆臻于完美高妙。

　　图13：《唐后图》人物线条与南宋《采薇图》、《罗汉图》、《孔子像》对比，粗放肆意。

　　而《唐后图》中的人物描法，大致是兰叶描，有提按，顿挫明显，有的亦似“钉头鼠尾描”或“折芦描”，对比上述诸图（图13），可知与唐至北宋全无关系，而是更接近南宋以后的画法。图中线条虽看似流畅自如，但墨色一致、松散无力、多有败笔。

　　图14：《唐后图》中的人物面部描绘简单，开脸全无变化。与唐至北宋（唐人《宫乐图》、晚唐五代《簪花仕女图》、北宋《捣练图》、《虢国夫人游春图》）作品对比，风格不类，且呆滞无神。手的描绘草率，造型不准。

　　先看人物开脸，除了少数几名男性内宦和侍卫描摹出眼睛外，其余的女官眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵几乎一致，均以一条线简单地表现眼睛，完全没有描绘出各个人物的长相特点，更谈不上传神和生动。本图无论是与唐人饱满圆润的开脸对比，还是与宋人谨严细腻的开脸对比，都全然不及，且画法差弱，呆滞无神。至于手的画法，更加粗简马虎。

　　图15：《唐后图》中的人物衣纹的描绘，完全不及宋人的谨严，而是与明代浙派粗放率意的画风更接近。（上排依次为《唐后图》、南宋摹《韩熙载夜宴图》、南宋摹《女孝经图》，下排依次为《唐后图》和明张路《杂画册》）

　　人物衣纹之所以须要有提按，一般是为了表现衣纹的凹凸明暗，细腻的行笔是表现凸起来较光滑明亮的部分，粗放的线条或顿挫转折，则是表现凹下较暗的部分，而《唐后图》中的衣褶，则完全表现不出以上效果，粗细线条随意使用，顿挫也不合实际，有些线条过于轻快，甚至已接近明代浙派率意肆纵的画风（图16），完全不是宋人谨严工致的画法。

　　图16：《唐后图》中的人物衣纹的描绘，散乱粗放，表现不出衣褶的明暗凹凸和自然堆叠效果。

　　另外，许多线条杂乱无章，特别是手臂举折处的衣纹，皆是随意描画（图16），表现不出衣纹自然堆叠的状态。还有台基和栏杆，如此大尺幅中的建筑，应用界尺，以便描绘的线条笔直、均匀、精准，但其中却是随手画出，有些甚至产生交错在一起，华版上层使用纵向棂子更见改动过、重复过的败笔（图17），足见何其随意和低劣！

　　图17：《唐后图》中的建筑描绘草率，线条不直，多处改动、交叉，界画画法低劣。

　　图中的几株植物，有的是没骨画法，有的是双钩画法，但都故作古拙，想使此图古朴一些，但在早在孙位的《高逸图》中，植物和树木画的其实都已相当细致了。画面下方的两丛墨竹，姿态一致，杆杆相同，全往左偏，无新篁老竹之别，且撇叶机械地朝上排布。而墨竹自文同“以理循形”始，元代诸家竞相追随，均注重竹子的形态和变化，此图显然不符合宋元人画墨竹的风格。图中的三棵树木也是简单地勾勒点染，之感左缠右缠，形态怪异，夹叶更是草率散乱地列出，全不见其组织结构以及画面前后层次的变化。再看画面上端的太湖石和芙蓉花（图19），芙蓉叶子也都是一样散乱的画法，且并未敷色，可知此图描绘之草率，并未画完。

　　图18：《唐后图》中的竹子，排布一致，没有变化。树枝左缠右绕，没有笔力，夹叶散乱无组织。

　　图19：《唐后图》中的芙蓉花和叶子只是草草勾勒，未画叶脉，叶片形态雷同，也没有敷彩，显见是未完之笔。

　　图中的设色更为简易淡薄。武后的冕服和两名内侍的深色长袍，还略微表现出衣服的层次和明暗，但其余朱砂色的衣袍，却只简单地平涂罩染，还有大部分衣服对比中单衬领，应该是未及上色。

　　可见，此图线条率意恣肆，接近明人手笔，且敷色简易淡薄，许多地方未处理完成，皆是率意草草地应付而为，达不到宋人谨严的水准，更不会是名家所作，所以推断这应是民间俗手所为，也极有可能是作坊中流水生产的低劣之作。

　　图20：《唐后图》中的人物与元代人物画对比，达不到元人水准。（依次为《唐后图》、元佚名《锁谏图》、元王振鹏《伯牙鼓琴图》、元佚名《应真图》）

　　综上，《唐后图》中的安岐印为伪造，此图非安岐藏本，而张珩所谓原有的“明昌御玺”也系伪造或编造的，重新装裱被裁去的大方印是“怡亲王宝”。据画左下角“明善堂览书画印记”来看，本图最早的收藏者应是清第二代怡亲王弘晓，在此之前本图并无可靠的流传。本图尺寸、内容与吴升所记不符，所以并非其记载的那一本，由吴升和安岐的著录可知，在清初就流传有几本相近的“《唐后行从图》”，而近代沈从文亦见到过两本，言此本“时代更晚”，可见“《唐后行从图》”历代临摹，一直有不同的本子流传，而本图近代以前并未经任何著录记载。另外，图中服饰衬衣外露，表明此图绝非北宋以前之作，而建筑仪仗等，大多与早期的实物材料不尽符合，是糅合各时期风格特点臆造而描绘的。在笔墨画法上，该图用笔潦草恣肆，线条粗疏草率，敷色也未完成，导致植物与后景层次模糊，可见其水平全然不及五代两宋之作，更不能与元代人物画相提并论，且图中人物描法与明代浙派学南宋院体的人物画法接近。所以，此图应是明代中晚期民间画工批量临摹的产物。