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明清女画家笔下的女性之美:多应自写真
更新时间:2020-2-25   【字体:

赵琰哲

  明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家,她们身份不一,其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人,亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向,反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像,如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》,管筠曾绘《柳如是小像》。女画家笔下的女性形象,无论是自画像还是他人肖像,无论是宗教题材或是仕女题材,其中多少带有女画家自身容貌的影子。

  本文为作者在北京画院2019年年会学术研讨会的发言。

  明清二代,在传统画史中不占主流的女画家笔下,涌现出诸多面貌各异的女性形象。若以绘画题材划分,其中既有观音大士、道家神女等宗教女仙,亦有青楼名妓与闺秀名媛的真实肖像,还有表温婉贤淑、诗书才情的仕女画像,甚至还有女画家所绘自画像。这些明清女画家身份不一,作画多出于自娱意图,亦有赠予、代笔之作。她们的创作既受到男性文人的影响,又呈现出女画家自身对女性形象的独特理解。

  一、宗教题材

  在明清女画家笔下,多有对宗教女仙的描绘,其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨,其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身,身材魁梧,蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中,尤其在两宋之后,其形象逐渐由男身变为女身,温婉端庄,和蔼慈祥,兼具神圣性与世俗性。同时,女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。清代汤漱玉所编撰的《玉台画史》一书,专门记载历代擅绘女画家,其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中,尚有多幅画作流传于世。

  仇珠,仇英之女,号杜陵内史,随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画,画风继承其父,多作工笔重彩,擅于图绘仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》,表现观音跌坐于出水芙蓉之上,莲叶苇草皆用墨笔勾勒,突出大士的端穆慈容。

  图1 明 方维仪 观音图 轴 纸本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宫博物院藏

  明末清初安徽桐城才女方维仪是一位擅于图绘观音像的闺阁画家。作为富有收藏的大理少卿之女,方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中,并终其一生不断绘事。方维仪所绘白描观音大士像,被王士祯称为“妙品”,列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪七十一岁时所作(图1)。这种舍弃背景、不施色彩的画风,传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》,而她经过多年的临习,所画之白描观音“几突过龙眠”。

  方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻,但年仅17岁便成为寡妇,之后终身未曾再嫁。丧夫之后,方氏又遭受接二连三的打击:姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫而后孀居终生……明清鼎革之际的动乱环境带来不可言说的人生际遇,惟有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦,慰藉其寒灯守夜的孤寂。

  明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家——邢慈静。邢慈静乃明代书法家太仆邢侗之妹。山东临邑(今山东临清)人,活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静,自幼受到良好的教养。年至二十八岁嫁武定人大同知府马拯为妻,二人婚后常年聚少离多,生活颇为清苦孤寂。马拯贵州任职期间不幸逝世,邢慈静断发毁面,虔心向佛,当朝人推为“义烈”之举。至亲的逝去,也促使邢慈静不断图绘白衣观音。画史称其所绘观音像“庄严妙丽,用笔如玉台腻发、春日游丝”。此种白描之法可见之于邢慈静所作《大士像》、《白衣菩萨送子图》等画。

  生活于明代中晚期的薛素素是擅于图绘观音大士的名妓画家。薛素素,名薛五,小字润娘。作为金陵名妓,她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓,言动可爱,另一方面则由于其才艺惊人,挟弹调筝,鸣机刺绣,无一不精。丹青绘事亦是薛素素所具备的艺术修养之一。薛素素在脱离教坊后,过上了安逸闲适的闺秀生活。原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制,尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》,并说明此图是薛素素在“花繁春老后,人情不免有绿阴青子之思”,又因无力得子,便“以绘法精写大士,代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定,亦以此稍弥补其曾经沦落风尘之过往。

  明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士,还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉,曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙。车以老藤制成,车顶满覆繁花,女仙形态娇弱,与当时世俗化的仕女画并无二致。(图2)

  图2 清 袁镜蓉 女仙图 轴 纸本 设色 102cmx48cm 中央美术学院(微博)美术馆藏

  二、人物肖像题材

  明清二代女画家笔下的女性形象,有不少是对真实人物的肖像写照。

  乾嘉时期闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴,字云门,号五云、云门内史、昭明阁女史等。山阴(今绍兴)人,晚居杭州。其工诗文,娴熟翰墨。《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年(1795年),即其二十五六岁之时,是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物为晚明名妓顾眉。顾眉本为金陵名妓,琴棋书画皆擅长,嫁于文士龚鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中,顾眉可谓地位显赫,受清廷诰封为“一品夫人”。金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致,顾眉表现为正面半身像,年纪偏大,衣饰朴素,身形掩映于树石之间,表情淡然地直视观者。(图3)

  图3 清 金礼嬴 顾横波夫人小像(局部) 卷 纸本设色 横25.5厘米 纵307.5厘米 私人藏

  另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠,字湘玉,又字静初。钱塘县(今浙江杭州)人,嘉道时期文人陈文述之妾。管筠笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是。(图4)柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女,才情出众,精通音律、舞蹈,书画、诗文。年少时周游四方,与众多男性文士交往,后嫁与钱谦益。柳如是画像为数颇多,后世传播颇广。管筠笔下的《柳如是小像》是其圆月形半身像的代表。此画不设背景,仅以圆形为框。画中柳如是身着白色长袍,双手掬于胸前,脸庞微呈斜侧,眼神望向画外。

  图4 清 管筠 柳如是画像 轴 纸本 设色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物馆藏

  如果说金礼嬴、管筠等人图绘的是前代女性肖像,那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰,名蕊珠,字韵芬,昭文(今江苏常熟)人。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》,表现的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子,不仅彼此相熟,亦时常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹。

  三、女性自画像

  在明清二代女画家笔下所描绘的女性形象中,最为特别的是女画家的自画像。在中国传统社会中,画师角色大多由男性承担,大多数女性肖像是由男画师进行描绘。但这并非意味着没有女性对自己的容貌进行描绘,恰恰相反,唐宋时期即已出现女性对镜图绘自画像。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形,为的是使心有旁骛的丈夫回心转意。薛媛对镜自绘以挽回夫君之举,出现于后世《千秋绝艳图》之中。(图5)

  图5 明 佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真 卷 绢本 设色 29.5cmx667.5cm 中国国家博物馆藏

  到了明清二代,能够自写小像的擅绘才女更多的涌现出来。如明代嘉靖时期才女董姬能够“自描小照”,并将自画像寄送心上人黄姬水以表达相思之情。清代闺秀方轮冰亦能绘自画像。乾隆文人刘大櫆(1698-1779)曾观赏此幅自画像,并作诗称“自传小像题芳字,留与闲人仔细看。” 

  真正有自画像留存的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓,薛素素不仅容貌姣好,而且修养全面,尤其在音律方面才情惊人,可在马上抚琴。同时,薛素素还是少有的书画兼备的丹青好手。薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。(图6)图中描绘的是一位女子正端坐园林矮凳之上吹箫自娱。画上有薛氏自题:“玉箫堪弄处,人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”虽然题跋中未直接说明是自身肖像,但结合薛氏人生际遇及其在音律丹青方面的才情,确可将画中仕女看作其本人的自况写照。这幅带有自画像性质的女性肖像全以水墨渲染,不施一点颜色。薛氏借由端坐于园林之中吹箫遣怀的女子,将自身姣美容颜与出众才情一同展现出来。

  之所以称薛素素《吹箫仕女图》是其自画像还可以从其曾用名加以辅证。此画流传至清乾隆年间被陈伯恭收藏。陈伯恭,名崇本,号榕园,乾隆四十年进士。陈氏收藏此画后多次延请友人观赏并题跋。翁方纲曾观赏过此画并作诗二首,称此画为《薛素素画像》。王文治亦在乾隆四十五年观赏此画,作诗两首题写于诗塘之上。此诗收录在其文集《梦楼诗集》中,名为《题薛素素自写小像为陈伯恭太史二首》。由此可见,当时人将此画看做薛素素自画像。

  图6 明 薛素素 吹箫仕女图 轴 绢本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏

  有趣的是,王文治诗中有“令叔澂道人藏有李香自写小照”一句,提及了当时有一幅《李香自写小照》存世,可知另一位擅于自绘小像的晚明名妓——李香君。且此画为陈伯恭叔辈陈濂所藏。王文治与陈濂关系密切,二人为儿女姻亲。对《李香君自写小照》的感怀,还出现在清代嘉道年间文人徐鸣珂笔下。他在嘉庆十一年于扬州观看李方湛出示所藏《寇湄像》后,欣然于诗塘题词。在赞叹寇湄侠义精神之余,不禁想起曾经所见的李香君自画像,叹言:“李香君小照旧藏商邱陈中丞家,今未知归何处”。虽然今日未能得见《李香君自写小照》传世,但众多文人感题并非空穴来风。我们有理由相信,这幅《李香君自画像》确实存在。这亦说明一代名妓李香君丹青才艺颇高,可绘制自画像。

  四、仕女题材

  在明清二代的女画家笔下,表现女性生活的仕女画作为数不少。

  明代吴门画家仇英之女仇珠便擅于图绘仕女题材画作。仇珠笔下的仕女画作精工秀丽,多用工笔重彩。其《唐人诗意图》描绘的便是一位在花木葱郁的庭院中伫立的盛装女子。

  明末清初的闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介,其字皆令,号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水(嘉兴)人。出身于儒学世家,以诗文擅名,其书画亦为人所称赏,明亡后曾鬻画于西子湖畔。黄媛介不仅长于图绘山水,所作仕女画作亦颇工细。现有作于清顺治十一年的《仕女图》册存世。此时的黄媛介养病于杭州,分别以吟?、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画,并请在画中配此十种诗作。(图7)

  图7 清 黄媛介 仕女图 册页 21cmx28cm何创时书法文教基金会(中国台湾)藏

  同样生活于明末清初的倪仁吉,字心蕙,号凝香子,浦江人。十七岁时嫁义乌吴之葵为妻,二十岁时丈夫病逝,曾欲以身殉夫而被阻,后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工诗擅画,长于书法,同时精于刺绣,能以绣代笔。倪仁吉绘有绢本设色《仕女图》,作于清康熙九年(1670)。虽自题为摹宋人之笔,但画中仕女所呈现出的富有装饰性的面容姿态描绘,带有晚明陈洪绶人物画风特点。(图8)

  图8 清 倪仁吉 仕女图 轴 绢本 设色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物馆

  擅绘仕女题材的清代女画家为数不少。如清代常州女画家左锡惠曾图绘仕女画作《盥手观花图》。顾洛之女顾韶,得父真传,现有绢本设色《人物图》传世。晚清常熟女画家王茝、叶祖巽、周家蕊等,亦都擅画仕女。海派女画家任霞亦长于仕女画作的绘制。任霞,字雨华,山阴(今浙江绍兴)人。海派画家任颐之女,侨居沪上。任霞人物画得父真传,但画作流传较少。现有《仕女图》存世,绘于光绪二十一年,图绘了两位仕女坐于庭院之中休憩。 

  五、明清女画家笔下女性形象的图绘特点

  明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家,她们身份不一,其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人,亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向,反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像,如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》,管筠曾绘《柳如是小像》。

  明清女画家之所以图绘女性题材画作,意图不一而足,其中大多数出于自娱。自娱所画,方式又各有不同。其中既有邢慈静、方维仪等人因现实生活中失去至亲而图绘观音寻求慰藉,亦有薛素素图绘自画像以寄情思,另有画作是用于赠送他人。如黄媛介作《仕女图》赠予沈纫兰,体现出明清才女之间惺惺相惜的友情。

  在自娱之外,还有少量明清女画家图绘女性题材画作属于代笔行为。如海派女画家任霞笔下女性形象的塑造明显带有其父任颐画风。任霞不仅可为其父代笔,甚至有些画作则直接署款任伯年。任伯年早年根据《虬髯客传》创作《风尘三侠图》。任霞曾临摹此图,画中构图、设色等方面,皆与任颐原作近似。

  明清女画家所受到的艺术修养较多来自当时男性文人画家的影响。出身良好的大家闺秀,其书画养分大多从家庭中汲取。她们或世传家学,少承庭训,由擅画之父教诲提倡,走上绘画之路,如仇珠、顾韶、任霞等人,其笔下人物亦多带有其父风格;或嫁于富有书画涵养的名士为妻,夫唱妇随,同研同乐,如金礼嬴等人;或仰仗家中女性长辈修习丹青,历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感,如方维仪等人。当然,闺秀画家中亦有全凭自我独立开展活动之人,如黄媛介。但从整体上看,家庭对于闺秀画家的影响力巨大。多数明清闺秀画家依靠家庭开展绘画活动,这也由其身处闺房的环境所决定。

  相比于明清闺秀,擅绘女性的名妓画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍,身心相对独立,可以自由出入于男性空间与公共场合,以自身才能与文人名士唱和雅酬。虽然没有家庭的束缚,但出于与当时文士交往目的,名妓画家有意向文人趣味靠拢。如薛素素笔下全以墨色渲染的自画像《吹箫仕女图》,强调自身的音律才情。这与男性文人画家笔下所绘的悠游林泉、抒写心志的自画像相比,在画意呈现、表现方式上并无二致。

  明清女画家笔下的女性形象,无论是自画像还是他人肖像,无论是宗教题材或是仕女题材,其中多少带有女画家自身容貌的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言:“莫道绣奁无粉本,朝朝镜里看双螺。”嫦娥作为谁也没见过的传说人物,该如何图绘其面容?闺秀画家雪仪想到的办法是就地取材,对镜写照,按照自己的面容描绘嫦娥。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头美人》一诗中更加明确的指出这一点:“为云巫峡女,临水洛川神。知是谁遗照,多应自写真。”无论这幅美人扇面图绘的神女是巫女还是洛神,其实都带有女画家自身容貌的写真意味。

  (本文原题为《女性如何图绘女性?——明清女画家笔下的女性形象》 ,作者为北京画院理论研究部副研究员)

 

 

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