张志忠

大凡有出息的艺术家，都是艺术的饕餮者。他们贪婪的咀嚼着艺术的各种营养，而又永远不满足。他们不断地否定旧我，而发现新的自我，在艺术上不断地创新求变，用殉道者的精神，宗教般的虔诚，来开垦自己的精神家园，巩德春就是这类的艺术家。

  我们先来追溯一下他的艺术轨迹。在上世纪八十年代至九十年代初，巩德春在山水画创作上，还在为找到一条正确的路径而苦苦探索，虽然他的生活积累和艺术积累已很丰富，虽然他在创作上已付出了很多，虽然他的作品在一些省级水平的展览中也入选获奖，但怎样再上一个层次，他还一时找不到突破口。实际上，艺术达到一定水平，再前进一步都很困难。他苦恼过，也经常的反思自己的艺术创作，他感觉到，要在绘画观念和眼界上提高，在艺术手法上开拓，还需拜大自然为师，还需继续充电学习（虽然此时他已有两次专业美术院校学习的经历和每年到名山大川写生），于是，在上世纪九十年代中期，他下决心到中国美术最高艺术殿堂之一的中央美院学习进修。事实上，这个决定是非常正确的，也是很及时的。学习的结果，带来的是画风的第一次转变和创作的第一个黄金时期。这个时期的作品已完全摆脱了那种实地境界（指画与实地景物无什么差别）的影子，而向动情境界（指情景交融。）、象外境界（景之外的境界，看一幅画可以使人联想到画以外的事情，境生于象外，实象之外才可以言“境界”）迈进。他对颜色的把控已达到了很精准的地步，创作出一批以色为主，水墨为辅，色墨交融，情景交融，雅俗共赏（雅俗共赏，说到底是俗者赏，雅者容之）的作品，如《太行秋色》《十渡秋坡》《幽幽峡江秋》《仙游图》等。这些画作，充满着诗情画意，充满着清新、雅丽、洒脱、秀逸的画风。《童年的回忆》是这个时期的代表作。这幅作品运用虚实对比和多种皴染手法，表达了作者对岁月流逝的无奈和反思，是内心深处怀旧、乡情、寻根之感的真实写照。是对纯真和感伤童年的一声叹息。另外《灵光》《黄河之水天上来》《即将醒来的水城》等，已由实景引发联想，向幻化、抽象和象外之象生发。从上世界九十年代中期，到新世纪第一个十年中期，是巩德春创作上的色墨画时期，又称山水牧歌时期。

画风的转变，大众的喜爱和赞扬，并没有使巩德春停下向更高艺术层次求索的脚步。目前的色墨画并不能完全表达他内心所追求和向往的东西。他要追求一种心象境界（是最高境界“虚空再大，包容于我心中，我心想的比虚空还大…流美无限的象外，返归与心灵合一，落实在一个真善美），追求一种宇宙、自然、人生天人合一的艺术境界。但苦于找不到突破口，他在思考，甚至是痛苦的反思。艺术的每一次蜕变，是一种蚕蛹化蝶、灵蛇脱皮以求生的痛苦过程。艺术之路茫茫漫漫，又该怎样走？他再次下决心，到更高的艺术殿堂充电学习。2005年，他再赴京城，入中国艺术研究院“贾又福山水画工作室研究生课程班”深造。上帝不薄好学求索之人，就像大旱望云霓，枯苗逢甘雨一样，第四次的充电学习，给巩德春的艺术创作带来了质的飞跃。

拜在贾又福门下，巩德春是有幸的，正如李可染有幸拜黄宾虹为师，成就一代巨匠；贾又福有幸拜李可染为师，成为当代大家一样。从黄宾虹到李可染，再到贾又福，这一脉相承的山水画家，代表了中国现当代山水画创作的最高成就，代表了现当代中国山水画的主流和正宗。黄宾虹的用心造境，变化莫测，笔墨运用到极致；李可染的远取其势，近取其质，为祖国山河立传，实现了艺术精神和艺术语言的两个革命；贾又福的“入古者深，出古者远”“宏观探道，微观探真”“以石观化”“山水画与哲学合观”“相反相成，对立统一”的艺术审美观及艺术思想，无不深深浸染和启迪着巩德春，就像释迦牟尼在菩提树下顿悟一样，巩德春找到了艺术上的突破口。“艺术精神、艺术语言、艺术观念的高深，永远是第一位的，艺术形式与手法，永远服从之”（贾又福语）。绘画观念的转变，带来的是创作风格的突变。巩德春近十年的创作，由原来的以色墨为主，水墨为辅，继而转变为以水墨为主，色墨为辅，甚至完全抛弃了色彩。由原来的情景山水向象外山水、心象山水转变。画风的陡变，有其偶然性，但又是必然的。如果李可染不能从恩师黄宾虹影响下解脱出来，那么，中国就少了一位画坛巨匠。如果贾又福不能从恩师李可染巨大影响下解放出来，那么贾又福也只是一位平庸的画家（贾又福临摹恩师李可染的画作已达真伪难辨的地步，贾又福的早期创作深深打下恩师的烙印），但后来的创作，贾又福已完全摆脱了恩师李可染的影响。李可染、贾又福之所以能成为巨匠、大家，就是他们善于吸收恩师的绘画思想、绘画观念、绘画精神和艺术手法，而又想方设法在艺术上远离恩师，创作出完全不同于恩师的作品，完全属于自己的“李家山水”“贾家山水”来。这种“背叛”师门，正是恩师所期望的，正是对恩师艺术的发扬光大。巩德春的艺术创作在最初几年，深受恩师贾又福的影响（这是一个必然经历的过程），但最近几年，我们欣喜的看到，他的艺术创作正逐渐远离恩师的影响，他的山石皴法及笔法、墨法、章法已完全具有自家面目。尤其在绘画精神、绘画观念上提出的“自然生化”，更是对贾又福“以石观化”绘画审美观念的继承、突破和发扬。

“自然生化”，这是一个内涵极为丰富和深奥的绘画命题。巩德春自己解释道：“自然生化指大地宇宙间之物象，遵循法理定理运行之规律，是自然之必然，生之又生，有尽而无尽的脱化延续，是无休的自然之生、自然之美。‘生化’含有‘升华’之意”。他已把绘画同宇宙、自然规律、哲学、儒释道经典文化联系起来。创作观念的转变，必然带来艺术作品风格的转变。那么，他的“自然生化”系列作品又具有怎样的内涵和艺术特色呢？

一、“自然生化”系列作品具有大宇宙、大胸襟、大视野的宏大气派

巩德春艺术的升华，取决于他对世界万物，乃至宇宙、自然、人生等认识的升华。宇宙无限大，又无限小（道家言：至大无外，至小无内，大亦无限，小亦无限）。大到地球与宇宙相比，只是一尘埃。具有几十亿球龄的人类家园，与宇宙相比更是微不足道。而人类的历史长河与地球相比，又只不过是一瞬间。作为一名画家，应从宏观上探索自然发展的规律，用自然发展之大道来指导自己的创作。“夫画者，形天地万物者也。天下变通之大法也”（石涛语）。高层次、高境界的山水画，是表现天地万物形象的艺术，是通达天下变化的高深艺术的学问。巩德春的“自然生化”系列作品，以大手笔写大河山，视点在九天之上，俯视鸟瞰大千世界，具有天地玄黄，宇宙洪荒之感，鬼斧神工之妙，幕天席地、八荒通衢之势。

巩德春能从宏观上探道，又能从微观上来观察万事万物发展变化之真谛，即一滴水见太阳的观照方式。他能从一块小小的石头，联想到在无限的时空里，它可能就是一座高高的山脉，它经历了沧桑巨变而现身如此，他能从心灵上与眼前的一山一石展开对话。他能从一些微观的变化中，仰观宇宙之变化，细察万物之巨细。德国哲学家、天文学家康德有句名言：“我在世界上，世界在我身上。”有作为的艺术家应该有责任担当。巩德春的这种大宇宙观，表现在他的作品里，就具有了那种乾旋坤转、吞吐古今的气概，具有了文化气度和精神含量，具有了使人震撼、使人思索的艺术效果。

二、“自然生化”系列作品具有超越时空、超越地域的心象山水、大化山水之特点

中国当代山水画创作，不乏有描绘鲜明地域特色山水而名载画史的佳作，如漓江山水、黄山山水、新疆山水、东北冰雪山水、太行山水等。巩德春的恩师贾又福先生四十多次深入太行，倾几十年心血，为太行立传塑魂。至晚年，他的山水画创作已完全走出太行，推出了一系列超越时空和地域的宇宙哲思的观化山水。这种观化山水，不是一般的描绘自然之形，而是表现自然之魂，是大气象、大胸怀、心纳万物、吞吐大荒的磅礴豪情，是境由心造、道法自然、心象合一、天人合一的大化之作。巩德春的山水画创作，在上世纪八十年代至新世纪第一个十年初期，基本上在实境山水、情景山水中徘徊，作品名称中大都有具体地域所指。近几年，尤其2012年，他创作出一批自然生化作品，已完全摆脱了具象的影响，超越了时空和地域，用感悟天地之大美，写心中之山、心中之象。

   他的“自然生化”之说，一个“化”字很重要，这个“化”字就是大自然的生成与变化，也包含着人类历史的发展变化。他笔下的山水，已没有具体所指，而是由情景山水、观念山水、抽象山水，上升到心中的山水，通过心中的山水，探索宇宙、自然生成之奥妙（此类山水作品，他还有几个系列，如“开元之光系列”、“日月天行系列”、“空山探道系列”、“岁月系列”“山魂系列”等，有另文专评，本文不再赘述）。他笔下的每一块山石，就像一位历史沧桑的老人，在诉说着亿万年之经历，诉说着人世间沧海桑田之巨变。以宇宙宏观和微观的眼界，来结构山岳的运动，与民族气派和时代精神相共振。其画作具有雕塑感、流动感、历史沧桑感，画出了那种大气盘旋、生化变迁、天地创生、风雷激荡的奇观。

巩德春的“自然生化”系列作品，突破了传统山水那种可居可游、一应俱全的全景物质山水观，确立了一山一石思接宇宙和千古的大山水观。突破了传统山水常规那种“无树不秀、无云不灵、无水不活”的模式，确立了超越时空和地域的环宇意识。

三、“自然生化”系列作品是相反相成、对立统一最高艺术法则的体现

世界是充满矛盾的，没有矛盾就没有世界。天和地、阴和阳、黑和白、大和小、柔与刚、虚和实等等，对立词语可编一部大辞典。世界处处充满着矛盾和对立，画家的任务就是要从这纷杂的矛盾和对立中，寻找平衡与和谐。艺术自身的法则则是对立统一之法，美学原理的表现形式正是矛盾双方对立和谐的统一。道家的“道生一，一生二、二生三、三生万物，”讲的是对立统一、阴阳相成。中国山水画艺术历来是缘道而生，和道而发展变化的。巩德春的“自然生化”系列，就是在这一艺术法则、美学原理下，笔笔生发。如果把笔法喻为骨，墨法喻为肉，那么水墨中的水，即为血脉。“太极笔法就是处理好曲直、粗细、刚柔、方圆、快慢、疾涩等关系。太极墨法，就是处理好浓淡、干湿、枯润、积破等关系。太极章法，就是处理好疏密、聚散、开合、主次、大小、虚实、前后、动静、隐显等关系”（欧阳中石语）。巩德春的“自然生化“系列作品，在处理这些矛盾上，显示出得心应手、运用自如的深厚功力。他能最大限度的制造矛盾，又能最大限度的求得平衡与和谐。

巩德春的作品还有一个突出特点，他能把色彩的两极——黑白（最大的色彩矛盾），处理得恰如其分、和谐自然，给人以强烈的视觉效果和深深的思考。中国画家大都有水墨情结。中国水墨画鼻祖王维曾说“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功”。中国现当代画坛百年巨匠潘天寿也说道：“水墨画，能浓淡得体，黑白相间，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于有色矣。五色自在其中”。 黑白是色彩的两极，如果说黑为色彩之国王，那么白即为色彩之王后。画家的黑白之说，即为道家的阴阳之说。中国画最讲究对立和统一，而黑白两色，是最大的对立，能用最大对立的两色，画出最大和谐统一的画来，没有几十年的硬功夫和超凡的悟性，是画不出来的。巩德春把色彩两极运用的如此娴熟自如，这是大家风范所为。 他创作的《自然生化》系列作品，具有纯中国水墨画的标尺意义。他的画作既有很深的传统功底，又有着强烈的时代风貌和超前意识。从是山是水到非山非水，从真真切切（有些山石的纹路是那样的逼真厚重）到亦真亦幻、朦朦胧胧，都是自己的一套笔墨语言和真性情的自然流露。透出的内涵是那么深奥。一幅画作会有一百个不同的理解，这正是有作为的画家所需要和追求的。

四、“自然生化”系列是对“入古者深，出古者远”的最好诠释

巩德春的恩师贾又福，一再强调“入古者深，出古者远”，意为：最大限度的深入传统，然后最大限度的远离传统。巩德春是一位极具悟性的画家。他深深悟到恩师的“入古、出古”之奥妙。对灿如繁星的上千年山水画大家，他集雅遴贤，毓精弘粹，在临摹研究范宽、石涛、龚贤等古代大师的作品上，是很下了一番硬功的。在范宽身上，他掌握了人与自然的关系。研究石涛，他领悟到笔墨关系和构成背后的哲学精神，领悟到“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”“无法而法，法无定法”的深刻内涵。从龚贤画中，他掌握了笔墨表现技巧及龚贤的白龚、灰龚、黑龚之演变。他临摹这些古代大师们的画，几乎达到以假乱真的地步。而细观他的“自然生化”系列作品，又很难找到这些古代大师们作品的影子和痕迹。做到能深入进去，又能从中跳出来，这是很不容易的。往往一些画家，深入传统之中而不能自拔，这是深入得还不够使然，也是悟性不高使然。

巩德春又是一位极具勤奋的画家，他作起画来，常常达到忘我甚至痴醉痴迷痴傻的境界和状态，也是真正达到了笔墨从心的创作境界和状态。“夫画者，从于心者也”（石涛语）。他的画作，分不清是哪家的皴法、墨法，全为内心所驱使，全为艺术效果所调动。笔下无一笔相同，无一画相同。看山似山非山，看水似水非水，亦藏亦露，亦真亦幻，天道合一，心象合一。用笔古、健、老、苍，各种皴法并用。用墨积泼破结合，浓淡干湿兼施。层层交错，层层变化，层层联系，层出不穷。有美术评论家把他的皴法定为“道法皴”，其理论根据是由老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的道家观幻化而来。

巩德春的“自然生化”系列作品，是他在艺术创作上的一次突破和飞跃，

是从绘画观念、绘画精神、绘画思想到艺术手法上的一次革命和升华。自然的生化是无止境的，他的艺术升华也无止境。他为自己选择了一条坚实而又艰难的艺术之路，也是一条坚决告别艺术的平庸和世俗，向高雅、高深、博大、独特大踏步迈进的艺术之路。